2018.09.20 02:03:58
EN

KAROLINA PLINTA

 

Krytyczny margines. Rzeczywistość artystyczna w Polsce oczami pokolenia postentuzjastycznego

 

Kilka miesięcy temu zgłosili się do mnie kuratorzy 8. edycji Triennale Młodych w Orońsku – Aurelia Nowak, Tomek Pawłowski i Romuald Demidenko – z prośbą o napisanie tekstu w jakiś sposób definiującego działalność młodych artystów w Polsce. Ta edycja Triennale ma mieć formułę eksperymentalną, nacisk położony jest w niej przede wszystkim na dyskusję o funkcjonowaniu i zainteresowaniach młodych twórców, zaproponowałam im więc temat krytyki instytucjonalnej. Poprzez niego, jak mi się wydaje, najlepiej można zaobserwować jak młodzi artyści ustosunkowują się wobec rzeczywistości artystycznej, z którą muszą się konfrontować na co dzień, a także jak widzą siebie samych, jako tych właśnie młodych artystów. Ich kariera dopiero się zaczyna lub właśnie nabiera tempa, lub przeciwnie – pomimo potencjalnych możliwości, jakie daje im rozbudowana siatka instytucjonalna w Polsce, zdaje się raczej lewitować w próżni.

 

Urodziliśmy się za późno

Refleksji nad krytycznymi praktykami młodych artystów powinna towarzyszyć próba określenia momentu, w jakim obecnie znajduje się polska sztuka, bo w końcu to on determinuje ich działania. Warto też przypomnieć, że wcześniejsze praktyki podchodzące pod krytykę instytucjonalną zostały już po części opisane, choćby w książce Patrycji Sikory Krytyka instytucjonalna w Polsce w latach 2000–2010. Mnie samą będą więc interesować prace i działania z ostatnich kilku lat i niejednokrotnie takie, które dopiero co miały miejsce.

Jest to o tyle ciekawe, że atmosfera poprzedniej dekady różni się trochę od dzisiejszej sytuacji w polskiej sztuce. Okres analizowany przez Sikorę, a także późne lata 90. w Polsce to przecież czas wielkiego sukcesu polskiej sztuki. Na scenę wchodziły przebojem kolejne generacje – najpierw artystów krytycznych, później była „Młoda sztuka z Polski”, triumfalnie obwieszczona przez Pawła Leszkowicza; z powodzeniem lansowano też „grupy” artystyczne, jak Ładnie lub Penerstwo. Z kolei otwarta w 2008 roku w CSW Zamek Ujazdowski wystawa Establishment jako źródło cierpień sygnalizowała, że w Polsce wykształciła się nowa „klasa rządząca”, która zaczęła już nowemu pokoleniu nawet trochę ciążyć. Po 2010 roku z kolei nie wydarzyło się nic, co mogłoby ten nowy układ w jakikolwiek sposób zdeklasyfikować i jeśli komuś się to w najbliższym czasie uda, to być może zasiadającym w lokalnych sejmikach lub rządzie politykom, a niekoniecznie jakiejś kolejnej, nowej generacji artystów.

Nowe pokolenie twórców żyje więc w cieniu artystycznych „ojców i matek”, którzy ani myślą ustąpić im miejsca; dość problematyczne wydaje się pytanie, dlaczego młodzi artyści nie są w stanie przebić się i dokonać spektakularnej demonstracji pokoleniowego sukcesu. Czy dlatego, że tworzą gorszą sztukę? Czy może dlatego, że są zbyt zdystansowani i tak naprawdę nie muszą nikomu nic udowadniać? Żadna z tych dwóch opcji nie trafia w sedno sprawy. Jeśli zaś jest jakiś faktyczny i trudny do zaprzeczenia powód, dla którego młode pokolenie jest w gorszej sytuacji od swoich poprzedników, to chyba należy upatrywać go przede wszystkim w historycznym determinizmie – boom na sztukę z Polski, rozpoczęty wraz z upadkiem bloku wschodniego, definitywnie już się skończył. Globalny establishment artystyczny nie przygląda się już polskiej scenie ze zwiększonym zainteresowaniem, nie ma już żadnej taryfy ulgowej w ocenianiu prac polskich artystów; obowiązują ich takie same reguły jak resztę, a reguły te, co tu dużo mówić – nie opierają się na lewicowej empatii ani wspieraniu wykluczonych. Sukces sztuki postinternetowej (która w Polsce nigdy do końca się nie wydarzyła), skonsumowany w 2016 roku na 9. Berlin Biennale wymownie pokazał, co tak naprawdę liczy się w sztuce: dostęp do pieniędzy i nowych technologii. Młodzi polscy artyści często nie mają ani jednego, ani drugiego, niejednokrotnie nie mogą też liczyć na pomoc szkoły, która mogłaby dać im niezbędne umiejętności. Gdy rozmawiałam w maju tego roku ze studentami krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, okazało się, że po zakończeniu studiów część absolwentów tej uczelni nie potrafi nawet operować podstawowymi programami graficznymi. Jak więc mają zdobyć świat sztuki? Dwuznacznej odpowiedzi na to pytanie dostarcza film Loving Vincent, stworzony dzięki chałturniczej pracy polskich artystów, którzy w przeciwności do swoich kolegów z Zachodu są uczeni przede wszystkim tradycyjnych technik artystycznych. Być może więc nowy konserwatyzm, ogłaszany w ostatnich latach przez kuratorów i krytyków sztuki, to jedyna opcja, żeby przetrwać w polskich warunkach.

Jeśli więc trzeba by wskazać, jaki jest podstawowy problem pokolenia urodzonego w późnych latach 80. i latach 90., to chyba można streścić go w jednej konstatacji – naszym problemem jest to, że urodziliśmy się za późno. Przyszło nam żyć w czasach postentuzjastycznych, co gorsza na peryferiach Europy. Wbrew nadziejom niektórych Warszawa nie jest ani nie stanie się szybko drugim Berlinem, w obecnym momencie ma za to sporą szansę, by stać się drugim Budapesztem. Konfrontacja z tą sytuacją raczej nie napawa optymizmem i wydaje mi się, że można sobie z nią poradzić na dwa sposoby – albo poprzez jej zignorowanie / zaprzeczenie i podążanie za zachodnimi standardami, albo ironiczny komentarz, związany często z koniecznością odniesienia się do lokalnego kontekstu.

 

Jesteś tylko drugi

Modelowym przykładem realizacji pierwszej wspomnianej przeze mnie strategii jest polityka galerii Wschód, najmłodszej obecnie galerii o ambicjach komercyjnych i międzynarodowych, oraz artystów przez nią reprezentowanych. Prowadzona przez Piotra Drewkę ma za sobą długi okres bezdomności, kiedy to jej aktywność opierała się głównie na organizacji wystaw w polskich instytucjach sztuki (swoją drogą o charakterze metakrytycznym) i dopiero w maju tego roku rozpoczęła regularną działalność w Domu Funkcjonalnym w Warszawie. Na pierwszą ekspozycję w fizycznej galerii zaproszony został Spiros Hadjidjanos, artysta reprezentowany przez berlińską Future Gallery, specjalizującą się w sztuce postinternetowej. Warty odnotowania jest fakt, że wystawie nie towarzyszyła żadna informacja w języku polskim, noty na temat artysty i jego pokazu można było przeczytać tylko po angielsku. Są to gesty o tyle znaczące, że sygnalizują strategię tego miejsca: modelowa prezentacja global artu w żaden sposób nie zazębiała się z lokalnym kontekstem i jako taka mogłaby zafunkcjonować w każdym dużym centrum artystycznym – Nowym Jorku, Londynie czy Berlinie. Takie też ambicje – bycia częścią globalnego art worldu – ma środowisko skupione wokół galerii Wschód, choć zapewne nie tylko one (podaję je raczej jako przykład szerszej tendencji). Tym globalnym aspiracjom towarzyszy jednak zasadniczy problem innowacyjności i możliwości faktycznego przebicia w artystycznym mainstreamie. O ile bowiem warszawska galeria może zaprosić do siebie rozpoznanego na międzynarodowym rynku postinternetowego artystę, to sama takich „postinternetowych” gwiazd  na eksport już nie ma. Pozostaje jej więc rola gracza pretendującego, jednego z wielu, tak zwanego „średniaka” lub też słabszego kuzyna ze Wschodu.

Trudna do zaprzeczenia prowincjonalność polskiej sceny nie oznacza jednak zaniku aspiracji – wręcz przeciwnie, nacisk na karierę i presja sukcesu zdaje się towarzyszyć młodym twórcom do momentu opuszczenia szkoły (lub nawet wcześniej). Na horyzoncie w końcu majaczy sukces starszego pokolenia, instytucje sztuki oferują różne możliwości, a stołeczne galerie kuszą wizją wypłynięcia na międzynarodową scenę. Przykład jest dany, budzi podziw, ale i jest stosunkowo niedostępny – karty przecież już dawno temu zostały rozdane, najlepsze stanowiska są obsadzone, nowy porządek artystyczny ma swoich głównodowodzących, a ci patrzą z pewnym powątpiewaniem na młodsze, „gorsze” pokolenie. No i co tu mówić, nie każdy absolwent ASP przecież będzie miał wystawę indywidualną w instytucji, wygra konkurs dla młodych artystów i znajdzie swojego galerzystę, który pokaże prace pupila na międzynarodowych targach. O czym więc tu marzyć? Być może lepiej od razu się zdystansować, na przykład tak jak to zrobiła Olga Kowalska z okazji zdobycia drugiego miejsca w konkursie Artystyczna Podróż Hestii w 2016 roku. W ramach wystawy pokonkursowej (Obietnica sukcesu, Galeria Studio, 2017, kurator: Hubert Gromny) artystka odbyła fikcyjną rozmowę na skype z samą sobą, tylko że z 2037 roku. Starsza o 20 lat Kowalska jest artystką sukcesu, współpracującą z galerią „!” prowadzoną przez Robyn Fenty w Los Angeles. Podczas tej rozmowy widzowie mogli się jednak dowiedzieć, że swój sukces Kowalska zawdzięcza nie tyle wysiłkowi, ani nie połowicznemu zwycięstwu w konkursie, ale przypadkowi – pewnego dnia, wykonując performans w prywatnym mieszkaniu, wikła się w medialny skandal, który zapewnia jej rozpoznawalność i umożliwia współpracę z celebrytami pokroju Rihanny. Sukces jest tutaj więc czymś niezależnym od artystki, a sytuacja rozmowy z samą sobą jest na tyle fantastyczna i nieprawdopodobna, że właściwie należy ją potraktować jako gest zwątpienia w powodzenie przepowiedziane jej przez konkurs (zasadny, w końcu zwycięstwo było tylko częściowe). Co więcej, nie jest to tylko poddanie w wątpliwość własnych możliwości, ale i wzięcie w nawias polskiego systemu artystycznego, który – choć jest bardziej rozwinięty niż w niektórych krajach Europy Środkowo-Wschodniej – nadal nie jest w stanie zapewnić artystom rozgłosu poza granicami kraju.

Obietnica sukcesu Kowalskiej to oczywiście nie jedyny przykład strategii „zwątpienia w sukces” w działaniach młodych artystów. Modelowym przykładem wydaje się tutaj Norbert Delman, który zagadnieniu rywalizacji z wpisaną w nią porażką poświęcił w zasadzie całą swoją twórczość. W swoich projektach Delman zwykle odnosi się do swojego doświadczenia sportowego (artysta był ratownikiem, uprawiał akrobatykę, obecnie interesuje się kulturystyką) oraz wpisanego w sport elementu walki. Jedną z jego pierwszych prac była Klara – aparat telefoniczny, przez który można było wysłuchać głosu kobiety, recenzującej entuzjastycznie dzieło sztuki. Problem rywalizacji pojawia się z kolei w takich jego działaniach jak S/S/S – Sweat / Suffer / Success – kiedy to podczas rezydencji w Szkocji pracował nad swoją tkanką mięśniową i schudł, po czym zdał sobie sprawę, że mógłby schudnąć jeszcze więcej (i w tym sensie pełen sukces nigdy nie będzie mu dany) oraz w performance Sparing, wykonanym w marcu 2015 roku w BWA w Zielonej Górze, podczas którego boksował, aż do utraty sił, worek z napisem „Jesteś tylko drugi”. Niedługo później, bo w maju 2015 roku temat konkurencji podjął pod jeszcze innym kątem, a mianowicie strategii przetrwania. Na swojej wystawie Przystosowanie obronne w toruńskiej galerii Miłość zaprojektował strzelnicę, z której można było strzelać do zawieszonych na stelażu masek – potencjalnych nieprzyjaciół i wrogów. Goście galerii mieli do dyspozycji broń typu ASG (Air Soft Gun), którą zwykle stosuje się podczas ćwiczeń taktycznych i treningów.

Pomimo ustawicznie deklarowanej przez Delmana porażki, warto zauważyć, że spośród innych artystów wyróżnia się on swoją aktywnością i od 2016 roku razem z Franciszkiem Buchnerem, Agnieszką Delman i Janem Słoniewskim prowadzi w Warszawie galerię Stroboskop Art Space. Model działania tej galerii oraz samo miejsce w jakim funkcjonuje – czyli garaż w jednym podwórek na Ochocie – wydaje się na swój sposób reprezentatywny dla młodego, „postentuzjastycznego pokolenia”. Jest to przestrzeń niekomercyjna i offowa, która ma mieć w założeniu eksperymentalny charakter i jako taka nie wpisywać się w dominujący model instytucjonalno-komercyjny, do którego, przypomnijmy, to pokolenie ma ograniczony dostęp.

Galerii takich jak Stroboskop Art Space – jest obecnie w Polsce więcej, ale temat artist-run-space’u, czy może raczej galerii autorskiej, dosyć ciekawie udało się wyeksploatować innej warszawskiej artystce, Annie Sudoł. W 2015 roku Sudoł zadebiutowała solową wystawą w Anna Sudoł Gallery, a kuratorką jej prezentacji była… Anna Sudoł. Ekspozycja, zatytułowana Jak sztuka zniszczyła mi życie, była w istocie projektem autorefleksyjnym, niemalże graniczącym ze schizofrenią. Artystka podjęła w nim zarówno problem pozycji młodych twórców w obiegu sztuki, co i stosunku młodego pokolenia wobec starszego, reprezentowanego przez „mistrzów” sztuki krytycznej: Pawła Althamera, Katarzyny Kozyry, Zbigniewa Libery, Artura Żmijewskiego. Wystawa była podzielona zasadniczo na dwie części. Pierwsza, określona przez samą artystkę jako „dom strachów”, wypełniona została realistycznymi wizerunkami wspomnianych mistrzów, uzupełniona o obrazy przedstawiające staromodne telewizory wyświetlające kadry z Berka Artura Żmijewskiego i Piramidę zwierząt Katarzyny Kozyry – być może taki właśnie model odbiornika telewizyjnego był w rodzinnym domu autorki, kiedy pierwszy raz, jeszcze jako dziecko, widziała w telewizji prace słynnych, skandalizujących twórców. Drugą częścią były z kolei autoportrety jej samej, ukazanej albo w łóżku z gorączką, albo z całym ciałem w opatrunku, a to znów wyskakującą smętnie ze śmietnika. Wystawie towarzyszyły także rysunki Sudoł, przedstawiające depresyjne scenki z życia młodej artystki; kolejną częścią tego projektu był jeszcze tworzony równolegle i publikowany na stronie magazynu „Szum” dziennik artystki pt. Jak sztuka krytyczna zniszczyła mi życie, w którym dokładnie opisała ona destrukcyjny wpływ sztuki krytycznej na jej losy i karierę. Osobliwy jest styl tego dzieła, przypominający trochę język Doroty Masłowskiej (kolejnej gwiazdy z pierwszej dekady XXI wieku), co zasadniczo ujawnia jedną, dominującą cechę działań Sudoł – jej umiejętność mimikry i pastiszu, która zbliża ją trochę do mistrzów gatunku pokroju Tomasza Machcińskiego. Na dobrą sprawę trudno więc powiedzieć, jaką artystką jest Anna Sudoł – jej postać to czysta kreacja, utkana wokół historii o pokoleniowej porażce. Tę samą strategię artystka zastosowała podczas 12. edycji konkursu Gepperta w 2016 roku, na której w ramach wystawy finałowej pokazała pracę Obraz bez znaczenia (5). Zasadniczą częścią pracy był film, na którym pogrążona w depresji artystka odbywa rozmowę z ekspertką od coachingu, motywującą ją do działania i zachęcającą do wiary w siebie. Ta sama terapeutka jest jednak zarazem osobą uzależnioną od alkoholu, co widać po nerwowym sposobie w jaki opróżnia kolejne kieliszki wina, więc prawdopodobnie sama boryka się z jakimiś skrzętnie ukrywanymi problemami. Znów, w obu rolach wystąpiła sama Sudoł, a filmowi towarzyszyła prezentacja trzech obrazów, które nie były do końca pełnoprawnymi dziełami sztuki, ale właściwie rekwizytami do filmu. Podsumowując te dwa projekty, aż chciałoby się zapytać: czy Anna Sudoł w ogóle istnieje? Jeśli tak, to przede wszystkim jako stan mentalny, charakterystyczny dla młodego pokolenia twórców w Polsce.

 

Od etosu do zawodu

Pesymizm młodych artystów bywa zaskakujący i, oglądając takie prace jak Anny Sudoł, chciałoby się zapytać czy aż nie na wyrost. Trzeba jednak  przyznać, że okazji do obaw i wątpliwości mają oni sporo i to już na etapie studiów, szczególnie jeśli mowa o polskich uczelniach artystycznych, w większości ciągle opornych na modernizację. O podstawowym rozdźwięku pomiędzy aktualną rzeczywistością artystyczną i stylem akademickiego nauczania mówi na przykład film Sturm und Drang Mikołaja Sobczaka, zrealizowany razem z Nicholasem Grafią, który był zarazem jego pracą dyplomową, obronioną w 2016 roku. Głównym bohaterem tej pracy – swoją drogą znów przywołującą trochę ducha Machcińskiego – jest młody student akademii, który stoi w obliczu faktu rozpoczęcia kariery artystycznej i przeżywa szereg niesamowitych konfrontacji. Dręczy go Mefisto (w tej roli Mikołaj Sobczak), ale dostaje również wskazówki od starego profesora (znów granego przez Sobczaka), głównie dotyczące etosu artysty. W międzyczasie studenta dręczy jednak pokusa kariery, łatwych rozwiązań, kolaboracji z rynkiem, które temu etosowi niejako zaprzeczają.

Wymowa filmu Sobczaka może wydawać się bardzo ironiczna, ale paradoksalnie, problem rozziewu między etosem wpajanym studentom podczas studiów i prozaicznymi realiami wyszedł dość dosłownie na warszawskiej Akademii Sztuki Pięknych z okazji zamknięcia studenckiego klubu Eufemia w maju 2017 roku. Informacja o zamknięciu wzbudziła spore niezadowolenie wśród studentów, czego wyrazem była wystawa zorganizowana przez dwie studentki Wydziału Zarządzania Kulturą Wizualną – Aleksandrę Rusinek i Agatę Grabowską. Wobec pogłosek, że w miejscu Eufemii ma powstać „showroom” lub „sklepik z pamiątkami”, studentki poprosiły swoich kolegów i koleżanki o wykonanie 10 miniaturowych replik rzeźby rektora uczelni, Adama Myjaka, wyprodukowanych przez niego na zlecenie sieci centrów handlowych Dekada. Kopie Aniołów biznesu – bo tak nazwał swoje dzieła rektor ASP – miały zwracać uwagę na związki obecnych władz akademii z biznesem. „Na naszych zajęciach wychwala się dadaistów, którzy kontestowali rzeczywistość, ale działania studentów próbuje się cenzurować. A pieniądze są dla władz uczelni ważniejsze, niż wartościowe miejsce” – argumentowały Rusinek i Grabowska. Częścią wystawy były także listy studentów do władz uczelni w sprawie Eufemii, pozostawione bez odpowiedzi, oraz tort z nadrukiem, na którym przedstawiony został rektor Myjak podczas odsłonięcia jednego z Aniołów biznesu. Wystawa Dekadencja / Sklepik z pamiątkami, chociaż odbywała się w ramach zajęć na uczelni (a konkretnie, podstaw wystawiennictwa prowadzonych przez galerzystę Dawida Radziszewskiego), wywołała skandal na akademii, obu studentkom grożono pozwem sądowym, a rzeźby zostały przez samych studentów prewencyjnie „ocenzurowane” poprzez umieszczenie ich w pustych paczkach po chipsach. Obok nich stanął jednak znacznie większych rozmiarów „Anioł biznesu” zrobiony z kukurydzianych chrupek.

Dużo bardziej pobłażliwy stosunek do studentów ma Akademia Sztuki w Szczecinie, której wychowankowie także postanowili wykonać akcję kwestionującą działania uczelni. Tym razem spór dotyczył jednak pracowników fizycznych AS, a konkretnie – portierów i sprzątaczek, pracujących na głodowych stawkach i zatrudnianych przez firmy zewnętrze. W proteście wobec tej sytuacji, 27 maja na portalu OLX, ukazało się ogłoszenie o poszukiwaniu pracownika na stanowisko Rektor-Stażysta Akademii Sztuki. Wśród potencjalnych atutów pracy z kolei wymieniano: „możliwość dalszej współpracy po trzymiesięcznym okresie próbnym” i „pracę w młodym dynamicznym zespole”. Akcja studentów przyniosła tylko połowiczny rezultat – sprzątaczki zostały zatrudnione na umowę o pracę, natomiast portierów nadal zatrudnia firma zewnętrzna.

 

Polskie Akademie Sztuk Pięknych rządzą się paradoksalną logiką, w której romantyczny etos miesza się z neoliberalizmem w czystej postaci, ale nie mniej problemów może nastręczać sama idea studiowania sztuki i przygotowywania do zawodu artysty. Bo czy to w ogóle zawód (zapewne ani natchniony profesor, ani rodzice tutaj nie przytakną) i jakie perspektywy na przyszłość ma absolwent uczelni artystycznej? Na te pytania błyskotliwie odpowiedział student Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, Adrian Kolarczyk, w projekcie 311-G (2015). W ramach swojej pracy licencjackiej podjął się nauki zawodu spawacza i swój egzamin na uczelni artystycznej połączył z egzaminem dającym mu uprawnienia spawalnicze. Podczas gdy komisja zawodowa oceniała jego umiejętności jako adepta spawalnictwa (jakość spawów, wiedzę teoretyczną, znajomość zasad BHP) komisja artystyczna dokonała oceny artystycznych walorów tej akcji, której rezultat – próbki spawalnicze – swoją formą przypominał prace artystów z kręgu minimal art i arte povera. Nie była to zresztą pierwsza realizacja Kolarczyka, w której pojawił się problem pracy. Inna to Kompresja z 2014 roku składająca się z dwóch obiektów – trójnika i sztangi – obitych w metalowych beczkach. Artysta obijał przedmioty własnoręcznie, używając tylko młotka, a proces produkcji dzieła zarejestrował kamerą. „Gdybym był odbiorcą tej pracy, to pierwsze, co bym pomyślał, widząc wideo, że twórca wykonał dzieło własnymi rękoma” – komentował Kolarczyk, ujawniając swoje zainteresowanie kwestią współczesnych strategii produkcji sztuki, w których główny nacisk położony jest na ideę, a nie na warsztatowe umiejętności artysty. Znamienne, że i tu twórca połączył konceptualną strategię z bardzo dosłownym rozumieniem pracy, jako działania fizycznego, wymagającego realnego wysiłku i wywołującego zmęczenie. Odmiennie, ale równie ciekawie do tematu produkcji sztuki podszedł Tobiasz Jędrak, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, który w ramach swojego dyplomu pomagał innym studentom w przygotowaniu ich dyplomów. Jego pracą był więc współudział w tworzeniu innych realizacji – tyle że nie jest on oficjalnie wymieniany jako ich współautor i funkcjonuje raczej jako autor-widmo, anonimowy pomocnik, jakich wielu w świecie sztuki. Dzisiaj, w XXI wieku, wielu artystów nie tworzy swoich prac osobiście.

Pozostając jeszcze w temacie sztuki jako zawodu, warto wspomnieć także o działaniu Katarzyny Blajchert, studentki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, która z okazji występu w 16. edycji konkursu Artystyczna Podróż Hestii także postanowiła pochwalić się swoim drugim zawodem. Zamiłowanie do fryzjerstwa artystka odziedziczyła po rodzinie i, idąc w ślady matki oraz dziadków, postanowiła założyć własny zakład fryzjerski, CIACH. Do momentu konkursu Blajchert funkcjonowała jako artystka i fryzjerka właściwie oddzielnie, ale postanowiła połączyć te dwie role, pokazując na wystawie finałowej tylko dwa obiekty – pieczątkę swojego zakładu i kostkę papieru, na której można było odcisnąć logo CIACH. Zapytana, co planuje dalej robić w ramach tego artystyczno-fryzjerskiego projektu, odpowiada prosto: „Dalej ciąć”.

 

Robić złą sztukę

Szczególnie wyczulone na różnego typu akademickie mity i poglądy wpajane studentom przez profesorów są artystki, które na uczelniach artystycznych konfrontują się z ich patriarchalną strukturą. Jak pokazał raport Fundacji Katarzyny Kozyry pt. Marne szanse na awanse? z 2015 roku, polskie akademie artystyczne, pomimo faktu, że są wyjątkowo sfeminizowane jako miejsce studiów, to w ich kadrach nauczycielskich nadal przeważają mężczyźni. Temat szowinizmu panującego na akademiach nie jest oczywiście niczym nowym, szczególnie dla studiujących tam kobiet; przypomnijmy choćby klasyczną już akcję Anny Okrasko w 2003 roku na Wydziale Malarstwa warszawskiej ASP, gdzie na korytarzach odmalowała stereotypowe hasła studentów i profesorów, np. „Malarki to żony dla malarzy”, „Ja to maluję takie małe wrażliwe obrazki najchętniej portrety psów”, „Kobieta posiada naturalne predyspozycje do smażenia kotletów. Można powiedzieć, że ten kotlet jest w niej zakodowany”, „Biust to taki samograj w sztuce” i tak dalej. Wystawą, która z kolei dość ciekawie zarysowała ten problem w odniesieniu do młodego pokolenia artystek była kuratorowana przez Tomka Pawłowskiego Przyjaźni moc w lokalu_30. Zostało na niej zestawionych kilka żeńskich grup artystycznych – duet Sędzia Główny (Aleksandra Kubiak i Karolina Wiktor wystąpiły tu w roli nestorek), Cipedrapskuad (Dominika Olszowy, Maria Toboła), szczeciński tercet Threesome (Karolina Dryps, Lonia Kaniuk, Karolina Mełnicka) i Virgin$ deLuxe Edition (Ada Karczmarczyk, Aneta Ptak-Rufino). Oprócz humoru i zawadiackości, artystki z tych różnych grup zdaje się łączyć także jasne określenie się w kontrze wobec szkoły.

Duet Sędzia Główny, posługując się bezkompromisowymi środkami charakterystycznymi dla tradycji polskiego performance art, w ramach swojego egzaminu magisterskiego w 2004 roku na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Zielonogórskiego zorganizował akcję Wypróbuj swojego magistra, na której wystąpiły jako lalki zamknięte w pudełkach. Z publicznością łączył je tylko okrągły otwór w pudełku w okolicach biustu, przez który można było włożyć ręcę i „wypróbować” w ten sposób przyszłe panie magister. Z kolei działalność Virgin$ deLuxe Edition – którą można opatrzeć takimi etykietkami jak głupia, przaśna, niedojrzała i po prostu zła – była reakcją na racjonalny konceptualizm, nauczany na poznańskim Uniwersytecie Artystycznym i preferowany przez ich profesorów, oczywiście mężczyzn. Podobne przygody ze szkołą mają na swoim koncie Dominika Olszowy i Maria Toboła, które podczas studiów w Poznaniu robiły sobie żarty ze studentów i profesorów podczas pleneru w Łupkach (przez nie same określane jako Głupki), a z warszawskiej ASP zostały wyrzucone. Temat szkoły być może najmniej był obecny w działaniach tercetu Threesome, ale warto wspomnieć, że Akademia Sztuki w Szczecinie doczekała się innej „szalonej artystki”, podejmującej problem funkcjonowania na uczelni niezwykle wprost. Mowa tu o Lidii „Carycy” Sapińskiej, studentce-youtuberce, która w ramach działalności pracowni Fotomediów (prowadzenie: Łukasz Skąpski i Paweł Kula) w 2013 roku przygotowała krótki film pt. Sens. „Jest strasznie ch…owo. Nie wiedziałam, że aż tak strasznie będzie na tej uczelni i nie daję sobie z tym rady. Ciągle trzeba wymyślać jakieś projekty, to musi mieć jakiś sens, ty robisz jakieś głupoty, dopisuje się do tego k… mać fikcyjne wartości (…)” – skarży się w filmie Caryca. Koniec końców, ona też została wyrzucona ze szkoły.

 

Jest czas pracy i czas relaksu

Walka z akademią wydaje się standardowym doświadczeniem formacyjnym dla młodych artystów w Polsce, nie tylko zresztą tych z najnowszej generacji, ale i poprzednich (przypomnijmy choćby historię grupy Ładnie, która swoją nazwę wzięła od ulubionego powiedzonka jednego z profesorów krakowskiej ASP). Jest to zapewne paradoks polskiego systemu edukacji artystycznej – nawet jeśli akademia sama w sobie nie może przygotować studentów do dalszego funkcjonowania w środowisku artystycznym, ani nauczyć współczesnych strategii sztuki, to oni, poprzez zaprzeczenie tej sytuacji, mimochodem mogą te umiejętności zdobyć. Taka jest choćby historia duetu Polen Performance, tworzonego przez Mikołaja Sobczaka i Justynę Łoś, którzy swoją strategię performerską wypracowali na zasadzie negacji akademickich wzorców i klasycznego etosu sztuki performance, ciągle bardzo silnego w Polsce. Jeśli więc szanowany artysta performance art powinien utożsamiać swoją sztukę z życiem i kontestować jego profesjonalizację, to Sobczak i Łoś definiują siebie jako zawodowych performerów, wykonujących działania na zamówienie. Performance traktują zadaniowo i jak sami to ujmują, jest to job do zrobienia. Aby go wykonać, trzeba najpierw otrzymać zamówienie, wynegocjować stawkę, przygotować plan działania, włożyć performerski uniform i podpisać umowę. Każde zadanie kończy się z kolei wypłaceniem honorarium. A po performans? Życie prywatne, czas wolny.

Duet zaczął działać w 2015 roku i od tamtego czasu udało mu się już wykonać kilka zleceń. Na 16. edycji Biennale Mediów WRO po raz pierwszy oferowali swoje usługi performerskie i każdy mógł kupić sobie u nich tę formę wypowiedzi artystycznej (zależała ona od cennika). Tego samego roku w lokalu_30 razem z zaproszoną jasnowidzką wykonali egzorcyzmy i odstraszali duchy nawiedzające galerię (Polen Performance Paranormal, 2015). Na wystawie Piotra Grabowskiego Ssaliśmy młody szpik. Zarządzanie strukturą rozproszenia – case study: Kurzfield&Blackdom w CSW Zamek Ujazdowski w 2016 w ramach akcji Vernissage Service wystąpili jako „performerska obsługa” gości wernisażu – zagadywali ich, wychwalali ekspozycję lub ją krytykowali, dolewali wina, szczęśliwcom robili masaż. W tym samym roku dwójkę performerów zatrudnił także Festiwal Artloop i w ramach współpracy artyści rozdawali na sopockim molo ulotki informujące o tym, jak należy się zachować w razie zamachu. W 2017 roku zagościli z kolei w krakowskiej galerii Henryk, która utrzymuje się z zajęć przygotowujących do egzaminów na akademie sztuk pięknych. Rezultatem tej kolaboracji była wystawa Polen Performance Gemalt, powstała we współpracy z uczniami Henryka, którzy namalowali obrazy bazujące na dokumentacji artystycznych przygód duetu.

Jednak jak do tej pory najważniejszym działaniem Polen Performance była akcja Deutschlandtransport. Wykonana 11 listopada 2016 roku, 35 lat po słynnej akcji Josepha Beuysa Polentransport, była jej odwróceniem – tym razem to polscy artyści przygotowali swój transport do Niemiec, ale w wielkiej drewnianej skrzyni znaleźli się… oni sami. Pokonując trasę Muzeum Sztuki w Łodzi – Museum Kunstpalast w Düsseldorfie, dokonali zarazem aktu emigracji, który przepowiedzieli zresztą już na początku swojej działalności, nazywając siebie Polen Performance, co brzmi jak „Performance z Polski”. Co znaczące, akcja Deutschlandtransport nie tylko jest nawiązaniem do motywu emigracji zarobkowej, której podejmuje się wielu Polaków, ale jest również spełnieniem peryferyjnej fantazji „zbliżenia się do Zachodu”, gdzie sztuka jest przecież lepsza i są na nią pieniądze. Czy jednak faktycznie uda się im tam odnieść sukces, czas dopiero pokaże. Jak do tej pory zlecenia na kolejne performanse dostają tylko od Polaków.

„Zadaniowe” podejście do sztuki ma nie tylko duet Polen Performance. Na przykład w tym roku grupa artystów (lub też raczej pracowników – Karolina Balcer, Janusz Czyżewicz, Jagoda Dobecka, Miłosz Flis, Kasper Lecnim, Martyna Muth, Iwona Ogrodzka, Irmina Rusicka i Anita Welter) z Wrocławia założyła własną firmę Wykwitex, oferującą usługi najwyższej jakości we wszystkich segmentach rynku. Wykwitex rozkręca działalność i ma na koncie dopiero pierwsze zlecenie– wykonanie figurek sławnych wrocławianek, w tym Doroty Monkiewicz i Natalii LL, ale zapowiada się na szeroko zakrojoną parodię korporacji sztuki. Co istotne, firma działa przy Wykwicie, alternatywnym miejscu działalności artystycznej i wystawienniczej. Jak deklarują założyciele Wykwitu, jest on przeciwieństwem white cube, co jest o tyle zrozumiałe, że mieści się on w zrujnowanej wrocławskiej willi z około 1900 roku.

W tym gronie „wzorowych pracowników sztuki” znajdzie się jednak i miejsce dla bumelantów. Jak można przyjemnie zmarnować instytucjonalne pieniądze, pokazała Małgorzata Goliszewska na swojej wystawie Cześć i dzięki za ryby w CSW Zamek Ujazdowski (Bank Pekao Project Room, 2015 / 2016). Przebrana w kostium ekspozycji posthumanistycznej, prezentacja Goliszewskiej teoretycznie była poświęcona spekulacjom na temat natury delfinów i ludzkim wyobrażeniom nie-ludzkiej osoby, która przybrała postać morskiego ssaka. Po wejściu na wystawę gości witało wielkie wodne łóżko i film, na którym faktycznie można było zobaczyć rzeczonego „morskiego ssaka” – samą Goliszewską, pławiącą się w wodzie w tropikach. Egzotyczna wycieczka artystki była możliwa dzięki pieniądzom z budżetu na ekspozycję. W działaniu Goliszewskiej można dopatrzyć się w zasadzie dwóch podstawowych znaczeń: kpiny z idei „działania na akord” i robienia sztuki na zlecenie instytucji, ale również manifestacyjnego wykorzystania instytucjonalnych funduszy na własny użytek. Ta druga strategia jest zresztą wśród polskich artystów dość powszechna – na przykład duet Polen Performance otwarcie przyznaje, że dzięki pieniądzom na różne projekty mogą m.in. zakupić własne uniformy lub inne sprzęty potrzebne im do działań nie tylko w kontekście danego zlecenia. Spektakularnym przykładem takiej strategii była także ekspozycja gangu motorynkowego Horsefuckers powstałego przy Sandra Art Gallery – eksperymentalnym projekcie Dominiki Olszowy. Gang mógł powstać dzięki pokazowi w Project Roomie Zamku Ujazdowskiego (Horsefuckers Moped Club, 2015), którego budżet został przeznaczony na zakup motorynek i kasków.

Na wystawie Goliszewskiej mogliśmy podziwiać relaksującą się artystkę, ale jej kolega z Akademii Sztuki, Rafał Żarski, z okazji swojego występu w Project Roomie pomyślał też o publiczności i zaproponował jej refleksję na temat współczesnej kultury relaksu. Na pokazie Time is Over (2016) widzowie zostali zaproszeni do zajęcia miejsc w masujących fotelach, do których dołączony był ekran z uspokajającą wizualizacją i new age’ową pogadanką. Czas relaksu był jednak ściśle określony i po upływie kilku minut każdy gość słyszał ze słuchawek prośbę o opuszczenie wystawy. Żarski – który swoją pracę dyplomową poświęcił zagadnieniu systemu projektowego w sztuce – tym razem zwrócił więc uwagę, że odpoczynek podlega dziś podobnym regułom jak praca, ma swój ściśle wyznaczony czas i ważny jest w nim także aspekt efektywności. Swoje wnioski o sposobach pracy i relaksu przekłada na działanie systemu artystycznego jako takiego, czego wyrazem jest choćby jego agencja artystycznej turystyki, prowadzona razem z Tomkiem Pawłowskim. Muzealne Biuro Wycieczkowe, bo tak nazywa się ta quasi-firma, reklamuje się hasłem  „Sztuka, relaks, przygoda” i oferuje grupowe zwiedzania wystaw oraz inne artystyczne atrakcje (ostatnie słówko warto podkreślić).

 

Love & Hate Relationship

Sztuki można się uczyć na akademii (lub też raczej oduczać jej), ale ważną rolę edukacyjną w życiu młodych artystów pełnią też galerie. To w nich, jeśli nie w szkole, poznać można w końcu sztukę współczesną, innych artystów i kuratorów. Szczególnie galerie w mniejszych miastach mają ważną wartość kulturotwórczą i często to wokół nich tworzy się środowisko artystyczne (tutaj nasuwa się przykład Zielonej Góry i tamtejszego BWA, które wypromowało wielu znakomitych twórców). Bywa też, że galerie wychowują swoich artystów – w najlepszym tego słowa znaczeniu – i do takiej sytuacji odniósł się urodzony w Białymstoku Tomasz Koszewnik. Jego wystawa par excellence w białostockiej Galerii Arsenał była właściwie hołdem dla tej placówki i rodzajem podziękowania za zdobytą tam edukację. „Z Galerią Arsenał związany byłem, odkąd pamiętam. To właściwie jedyna instytucja sztuki, którą jako dzieciak miałem możliwość odwiedzać”. – deklarował w tekście prasowym. Ponoć o prezentacji w Arsenale marzył już od dzieciństwa, a jako że wtedy nie wiedział jeszcze co miałoby na niej być, marzył po prostu o wystawie jako takiej, po prostu wystawie sztuki. I gdy w końcu dane mu było pokazać się w galerii, postanowił powrócić do tej dziecięcej wizji i zaprezentował w Arsenale czystą sztukę. W jaki sposób? Po prostu zamurował wejście do przydzielonej mu części galerii, aranżując tym samym idealną, white cube’ową sytuację, w której „czysta sztuka” jest radykalnie odseparowana od życia. Jak widać więc hołd dla konkretnej galerii nie oznaczał w przypadku Koszewnika rezygnacji z krytycznego stosunku wobec sztuki.  

Podczas gdy jedni skupiają się na czystej idei sztuki, inni zastanawiają się, co dokładnie, pod względem technicznym, owa czystość znaczy. W ten sposób do refleksji nad naturą instytucji podchodzi Mateusz Choróbski, w którego twórczości można odnaleźć wiele wątków związanych z „zapleczem” działalności galerii sztuki i osobami, które na tym zapleczu działają. Na wystawie Niebieski ptak, organizowanej równolegle w Zonie Sztuki Aktualnej i Galerii Arsenał w Białymstoku, oddelegował swój performans na pracowniczki galerii; na pokazie Powolny upadek podróży w bytomskiej Kronice użył materiałów pozostawionych przez pracujących przy zmianach ekspozycji, w wyniku czego galeria wyglądała jakby była w trakcie remontu. Jego najciekawsza akcja miała miejsce z kolei w Trafostacji Sztuki w Szczecinie w ramach projektu Sound System (2016). Zastanawiając się nad znaczeniem dźwięku i głosu w galerii, znów skierował swoją uwagę na rolę pracowników i zatrudnił do obsługi widzów trójkę członków grupy Halo, stowarzyszającej osoby z zaburzeniami mowy. Po wejściu do galerii gości witał więc sepleniący ochroniarz i barista, po wystawie oprowadzała jąkająca się przewodniczka. Zwykle niewidoczni, teraz pracownicy tego miejsca stali się trudni do przeoczenia.

Działania Choróbskiego – wyraźnie inspirowane pracami Andrei Fraser – operują bardzo ostrożną i zniuansowaną retoryką. Dużo odważniejszą propozycję odnośnie relacji pracowniczych w galeriach wystosował Łukasz Surowiec, który w 2014 roku zaproponował zatrudnionym w poznańskiej Galerii Arsenał wyrównanie ich płac. Dzięki projektowi Poziomica zwiększało się znacznie wynagrodzenie pracowników technicznych, tracili z kolei księgowa i dyrektor Arsenału, Piotr Bernatowicz. Koniec końców tylko on nie zgodził się na zrównanie swojej pensji i nie pojawił się także na wernisażu.

Poznański Arsenał swoją drogą może służyć za przykład instytucji, która od dawna kumuluje wokół siebie negatywne emocje. W historii polskiej krytyki instytucjonalnej lat 2000. zapisała się przede wszystkim aferą cenzorską pracy Rafała Jakubowicza Arbeitsdisziplin (2002), w wyniku czego była bojkotowana przez niektórych członków środowiska poznańskiego. Od tego miejsca radykalnie zdystansował się na przykład Dawid Radziszewski, wówczas właściciel galerii Pies, który w ramach wystawy Arbeitsdisziplin. Duch środowiska poznańskiego koło 2012 roku (2012, kurator: Stach Szabłowski) zwiózł do galerii górę śmieci z galeryjnego pawlacza. Gdy jednak dyrektorem Arsenału został Piotr Bernatowicz (od 2014 do 2017 roku), bojkot galerii rozlał się na całą Polskę. Skalę negatywnych emocji wobec instytucji obrazuje chyba najlepiej „akcja” Tobiasza Jędraka, który pewnej marcowej nocy w 2016 roku nasikał na elewację galerii i dostał z tego tytułu mandat. Obecnie funkcjonuje on jako jedna z jego prac artystycznych i nosi tytuł Załatwianie potrzeb fizjologicznych w Poznaniu, ul. Stary Rynek, budynek Arsenału, art. 145 Kw.

Problem z instytucjami artystycznymi miał nie tylko Poznań – odległy o trzy godziny pociągiem Szczecin też nie mógł się pochwalić sprawnie działającą galerią miejską, a Trafostacja Sztuki zarządzana przez spółkę Baltic Contemporary była bojkotowana przez większość środowiska artystycznego w Polsce. Ta instytucja nie doczekała się jednak wyrazistej krytyki ze strony artystów, bo trudno przecież za taką krytyczną akcję uznać uładzony performance Mateusza Choróbskiego, który mógłby się odbyć w dowolnej galerii w Polsce i na świecie. Nastrój szczecińskiej zapaści trafnie udało się podsumować innej młodej artystce i studentce Akademii Sztuki, Jolancie Nowaczyk. W 2015 roku Nowaczyk zrealizowała cykl Wystaw indywidualnych w Zachęcie, Starterze, Labiryncie i Rastrze. Nie były to jednak galerie, ale miejsca zlokalizowane w Szczecinie – Domu Przyjęć „Zachęta”, drukarni Labirynt Laser Tag Szczecin, Sklepie Kibica „Starter” i firmie geodezyjnej Raster. Projekt Nowaczyk można rozumieć w zasadzie na dwa sposoby – jako ironiczną fantazję na temat własnej kariery, ale i uszczypliwy komentarz na temat samego miasta, w którym w zasadzie nie ma środowiska artystycznego, galerii sztuki jest niewiele, a potencjalnie najważniejsza instytucja, czyli Trafostacja, jest zarządzana w sposób budzący wiele wątpliwości. Inna sprawa, że sama polityka kulturalna Szczecina skłania studiujących tam artystów do krytycznych działań, czego przykładem jest praca Patrycji Migiel, autorki Nie wygra Fryga – poradnik jak żyć i funkcjonować ze sztuką w przestrzeni publicznej (2016). Poradnik Migiel odnosił się do nieszczęśliwej historii rzeźby Fryga Maurycego Gomulickiego, ustawionej na placu Zamenhofa w Szczecinie. W zamierzeniu rzeźba miała upiększać ten odcinek miasta, ale de facto wpisywała się w gentryfikacyjną politykę władz Szczecina. Pomimo dość dużych kosztów wykonania okazała się także nietrwała, i w niecały rok po powstaniu (2015) sama rozpadła się na kawałki.  

Rosnące zaangażowanie w krytykę instytucji i realiów artystycznych w Polsce może skutkować też przesunięciem pracy twórców ze sfery artystycznej na aktywistyczną, co pokazuje działalność toruńskiej Grupy nad Wisłą, zrzeszającą lokalnych artystów (m.in. Lilianę Piskorską, Arka Pasożyta, Tytusa Szabelskiego, Magdę Kosek, Macieja Kwietnickiego, Michała Połomskiego, Agatę Babalską, Katarzynę Kosmos, Zuzannę Larysz, Katarzynę Malejkę). Grupa od początku działa jako twór antyinstytucjonalny i antyakademicki, odwołujący się do tradycji awangardy i hołdujący idei samokształcenia. W maju 2017 roku ogłosili oni „Deklarację Sprzeciwu”, w której zawarli 17 postulatów reformy polityki kulturalnej w Polsce i Toruniu. Zakres postulatów jest bardzo szeroki i dotyczy zarówno karnawalizacji kultury, używania jej do propagandowych celów, centralizacji życia artystycznego w Polsce, edukacji artystycznej, ubezpieczeń dla artystów, jak i dymisji obecnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Piotra Glińskiego. Grupa zapowiedziała także, że spełnienia postulatów będzie domagać się poprzez artystyczny atak. „Tydzień w tydzień będziemy was nękać, póki nasze postulaty nie zostaną spełnione. I pamiętajcie, prawdopodobnie wiemy gdzie mieszkacie!” – ostrzegają polityków członkowie grupy w swoim manifeście. Jak do tej pory w ramach „ataków” odbyły się trzy akcje: Unicestwić przez mówienie Liliany Piskorskiej, która w Warszawie odczyniała uroki rzucone na Polskę, maj Tytusa Szabelskiego, który podmienił ulotki z programem CSW Znaki Czasu w Toruniu na takie zawierające postulaty z Deklaracji Sprzeciwu oraz wystawa wyłuskać treść i przekazać nadzienie Zuzanny Larysz, przygotowana razem z pracowniczką jednej z toruńskich instytucji kultury. W momencie, gdy piszę ten tekst trwa także kolejna akcja grupy, czyli strajk głodowy Arka Pasożyta.

Co prawda skuteczność działań Grupy nad Wisłą jest dyskusyjna – ich ataki trudno jednak porównać do akcji grupy Voina czy Pussy Riot, o których głośno na świecie – ale na pewno przykuwają one uwagę swoim bezpośrednim zaangażowaniem w aktualną sytuację polityczną w Polsce. Stąd już bardzo blisko do innych protestacyjnych inicjatyw, już niekoniecznie wychodzących ze strony młodego pokolenia, ale np.  Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej czy pracowników sztuki w OZZ Inicjatywa Pracownicza. Aktywistyczno-pracownicza pobudka nastąpiła też w końcu w starszym pokoleniu artystów, które teoretycznie mogło się cieszyć sukcesem sztuki polskiej, ale jak się później okazało, sukces ten pod wieloma względami był złudny, co dobrze opisał Kuba Szreder w swojej książce ABC Projektariatu. O nędzy projektowego życia (wyd. Fundacja Bęc Zmiana, 2016). Jak więc widać, nastrój postentuzjastyczny wyróżnia nie tylko młodych artystów, ale jest też cechą charakterystyczną dla naszych czasów.

 

Wszystko jest eksperymentem

Stopień krytyczności oraz samoświadomość młodych artystów może cieszyć, ale to co na pewno zastanawia w tych praktykach, to ich powszechność. Jeśli więc myślicie, że w Polsce krytyka instytucjonalna nie istnieje, to… zastanówcie się nad tym stwierdzeniem ponownie i rozważcie, czy przypadkiem nie jest zupełnie na odwrót. W swoim tekście nie zarysowałam w końcu wszystkich krytycznych projektów analizujących w ostatnich latach status sztuki, artystów, instytucji artystycznych i pracowników sektora kulturalnego. Co na przykład z Billy Gallery albo Hubertem Gromnym – niedoszłą gwiazdą krakowskiej sceny,  specjalizującym się w analizach relacji sztuki z popkulturą? Albo z Filipem Ignatowiczem, który z samego siebie zrobił brand i działa jako firma Fignacy&co.? Co z toruńską galerią Miłość, skupiającą się właśnie na krytyce instytucjonalnej, oraz jej współzałożycielką Natalią Wiśniewską, która oprawiła łopatę w czarną skórę i prezentuje ją jako swoje dzieło? A krakowska galeria Potencja, która wkroczyła przebojem na scenę, ale i tak robi sobie żarty z własnego sukcesu? Obserwując rytualnie powtarzające się konkursowe wystawy młodej sztuki w Polsce, niemal na każdej z nich można znaleźć jednego artystę czy artystkę, którzy w mniej lub bardziej ironiczny sposób odnoszą się do mechanizmów rządzących sztuką. Są to realizacje czasem błyskotliwe, ale częstokroć także oklepane i trącące banałem, sprowadzone do grepsu, pozbawionego politycznej siły. Lub na granicy autoparodii, jak to ma miejsce w przypadku szczecińskiej grupy anonimowych kuratorów Lajt, urządzającej wystawy na zasadzie „ołpen koła”. Popularność krytyki instytucjonalnej w młodym pokoleniu rodzi także pytania o jej realne znaczenie. Osobiście muszę przyznać, że gdy po raz kolejny słyszę o (tutaj pozwolę sobie zacytować moją ostatnią korespondencję ze znajomą pracowniczką sektora kultury) „ciekawej antyinstytucjonalnej inicjatywie, której twórcy są elastyczni i płynni niczym fałda Deleuza, a ich działania sytuują się na pograniczu i są marginalne”, w zasadzie chce mi się płakać. Bo ile w końcu będzie jeszcze takich marginalnych wydarzeń i czy polskie środowisko doczeka się wyrazistego pokoleniowego statementu, które wyszłoby od samych jego reprezentantów? Jest to rzeczą zdumiewającą, że jak do tej pory młode pokolenie nie było w stanie wygenerować dużej wystawy pozycjonującej ich samych. O młodych artystach i aktualnej sytuacji w sztuce mówią więc zwykle starsi kuratorzy – Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda na wystawie Co widać? w Muzeum Sztuki Nowoczesnej czy Piotr Krajewski na Rysopisie zorganizowanym przez WRO Art Center, przy współpracy z umaczaną w deweloperskie interesy fundacją Griffin Art Space. Co więcej, nawet teraz, gdy do kuratorowania kolejnej edycji Triennale Młodych zaproszeni zostali faktycznie młodzi kuratorzy, pierwszą ich decyzją było zakwestionowanie dotychczasowej formuły przeglądu i postawienie na kuratorski eksperyment. Z jednej strony brzmi to ambitnie, z drugiej – sama jestem ciekawa wniosków, jakie mogą wypłynąć z imprezy o tak rozrzedzonym przekazie. Inna sprawa, że decyzja kuratorskiego teamu jest też charakterystyczna dla młodego pokolenia, coś więc o nim faktycznie mówi.

Ta krytyka, czy też może po prostu refleksja, jest oczywiście z mojej strony trochę dwuznaczna. Sama jestem w końcu założycielką antyinstytucjonalnej galerii Kubeł, funkcjonującej w koszu na śmieci. Po roku działalności Kubła – oraz wynikających z niej licznych napięć – doszłam do wniosku, że przyszła pora na manifestacyjny konformizm, współpracę z biznesem i epatowanie własną establishmentowością. W planach mamy także galeryjna wycieczkę do Berlina (i kto wie gdzie jeszcze?), bo od marginesów interesuje nas bardziej wielki świat. A co do powodzenia naszej inicjatywy, to nie mamy wątpliwości – Kubeł jest galerią permanentnego sukcesu.